ATOR PRESTIDIGITADOR

Oficina de Mágica #2

Wed, 27 Jan 2010 09:25:16 -0200

Oficina de Mágica com Hugo Moraes - aula 1 - 30/11/09

Oficina de Mágica #1

Wed, 27 Jan 2010 09:18:46 -0200

Oficina de Mágica com Hugo Moraes - aula 1 - 30/11/09

Rafaella Marques - Relato - Oficina de Luta

Wed, 27 Jan 2010 09:16:09 -0200

Por Rafaella Marques
Não são muitas as oportunidades que um grupo de teatro tem em realizar trabalhos de experimentação, onde os atores podem aprimorar seus conhecimentos e pesquisar de forma prática. Neste sentido, posso afirmar que a oficina de dublê, ministrada por Rodger Senna foi a grande oportunidade de aprender técnicas e saber executá-las, nesses 6 anos de trabalho dentro da vigor mortis. Através desta oficina, consegui aprimorar, entender e aprender a coreografar as cenas de violência que trabalhamos nas peças, onde antes, eram executadas de forma elaborada, porém instintiva. Não posso negar que já me machuquei e machuquei companheiros em cena. O ator, no momento de uma cena de ação ou de violência, não basta ter apenas um bom controle e talento, é preciso habilidade para executar de maneira precisa e sensibilidade para alcançar o objetivo da cena. E para isso, é necessário sim, um treinamento específico. Um ator não deve e não precisa se machucar em cena, e isso é possível e primordial não só no trabalho do ator vigormortiano. Para chegar a bons resultados, passamos por diversos procedimentos e exercícios: aplicação de golpes, preparo corporal, técnicas passadas passo a passo, visando resultados que no final da oficina, foram perceptíveis e relevantes em nossos trabalhos práticos. Para a vigor mortis é sempre um grande desafio criar uma cena violenta, o trabalho do ator, dentre outros, desempenha a grande função prática que irá convencer o público da verdade. E neste caso, os resultados desta oficina supriram as necessidades dos atores na composição de golpes e também na construção de cenas coreografadas, porém com capacidade de iludir o público a acreditar na realidade da cena. Durante as práticas, percebi o quanto é importante uma boa disposição física, disciplina, passar segurança ao companheiro de cena,determinação e precisão de movimentos. As dificuldades apareceram em todos esses fatores relacionados. Como preparar seu corpo e sua mente e treiná-los a aperfeiçoar esses itens leva tempo. Mas abrimos espaço para soluções racionais a “problemas”, além de termos adquirido conhecimento com base em soluções técnicas e eficazes para continuar nossa pesquisa e realizar de maneira não-empírica as cenas grand guignolescas, em nome do interesse coletivo da Companhia, o “Theatre du Grand Guignol”.

Wagner Correa - Relato - Oficina de Luta

Tue, 26 Jan 2010 13:13:59 -0200

Por Wagner Corrêa

Quando fui contratado, em 2004, pela Cia. Vigor Mortis para operar a luz do espetáculo Morgue Story não fazia idéia do que me aconteceria.

Infelizmente, ainda não conhecia o trabalho desenvolvido por Paulo Biscaia e seu grupo. Deparei-me com um espetáculo divertido e ao mesmo tempo profundo, bastante cômico e ao mesmo tempo com momentos bem tristes e dramáticos. Além disso, a peça tinha momentos de violência e utilizava sangue artificial.

Bom, poderia ser somente mais uma luz a operar e na sequência partiria pra outra, mas gostei tanto do que vi e fui tão bem acolhido que acabei ficando. Participei, ao longo destes seis anos, de diversas montagens da Companhia, concebendo e operando a luz e coordenando tecnicamente os trabalhos. Como ator, fiz parte do elenco de Morgue Story, o Filme e recentemente do espetáculo Manson Superstar.

Tivemos a sorte de iniciar a oficina de coreografia de luta com Rodger Sena durante os ensaios da peça Manson Superstar, onde atuo em uma cena em que levo uma coronhada, um tiro, uma joelhada e diversas facadas. Apesar de alguns poucos percalços, até encontrar a sintonia perfeita com meus colegas de cena e encontrar apetrechos de proteção corretos, creio que quem teve mais sorte fui eu. É muito interessante perceber o impacto que cenas com violência tem sobre o público. A realização da oficina de coreografia de luta propiciou maior veracidade à cena citada acima, ampliando este impacto.

Percebemos a importância de estarmos seguros e termos frieza na execução dos golpes em cada coreografia, sem perder o foco na interpretação.

Particularmente, tive facilidade em praticar os golpes, quedas e reações. Os exercícios onde percebi certa dificuldade para atingir um nível satisfatório foram os de rolamento. Nesse momento apareceu o medo, sensação que até então não havia existido. Foi quando parei no meio do caminho durante um dos exercícios e por pouco não me machuquei. Aprendi que é preciso dosar o medo. É necessário um equilíbrio com relação a isso, pois acidentes podem acontecer decorridos de excesso ou falta do mesmo.

As lições transmitidas na oficina foram bastante importantes para todos os integrantes da Vigor Mortis. Com certeza os ensinamentos transmitidos serão muito uteis para nossos futuros projetos. Nossa intenção é continuar treinando, treinando e treinando. Pois, isso se faz necessário para atingirmos resultados cada vez mais expressivos.

Marco Novack - Relato - Oficina de Luta

Tue, 26 Jan 2010 13:11:30 -0200

Por Marco Novack

Meu primeiro trabalho na Companhia Vigor Mortis, como ator, foi em"Hitchcock Blonde". Até então eu não havia experimentado no palco este universo de cenas de violência. A princípio, senti imensa dificuldade em alcançar um resultado verossímil, onde o espectador pudesse ter a possibilidade de acreditar nos golpes de violência e com isso não desmembrar sua atenção da história a ser encenada no espetáculo. Pelo contrário, devemos provocar no público a medida exata do impacto da violência. Trata-se de uma característica bastante peculiar nos trabalhos realizados na Companhia.

O diretor Paulo Biscaia Filho propôs exercícios de golpes em dupla e depois passamos a trabalhar nos movimentos específicos utilizados na própria cena. Eram quatro as minhas cenas neste espetáculo, todas com ação de forte violência com minha companheira de cena, a atriz Michelle Pucci. A cada cena, a cada dia de apresentação, buscávamos juntos a melhor maneira de realizar aquelas ações, buscávamos em nossa técnica, em nossas experiências anteriores mas nunca de fato estávamos satisfeitos . Por vezes os golpes das facadas não eram precisos , minha reação aos golpes de sapato era antecipada ou atrasada, as bolas com o sangue cenográfico não estouravam na hora exata e nunca fazíamos com a segurança necessária por desconhecer a técnica específica para esse resultado .

Hoje, após a possibilidade de participar da oficina de coreografia de luta do Projeto Funarte - Ator Presdigitador do Grand Guignol, posso observar significativo aumento de qualidade cênica, o quanto foi aumentado o impacto de nossas cenas. Além disso a segurança na realização dos golpes me liberou a avançar em outras características da personalidade de minha personagem, detalhes puderam ser lapidados, trazendo ao público maior realidade, permitindo que entrem de fato na ficção e vivam aquele texto conosco. Como exemplo disso, indico o caso em que nosso ministrante - Roger Sena - assistiu uma cena do espetáculo"Hitchcock Blonde" na oficina e, em seguida, fez pequenas alterações, indicando movimentos mais largos , trocando o lado de cair o corpo e local de esconder o sangue. A partir disso, ao realizarmos a mesma cena com as alterações sugeridas por ele, tudo ficou muito mais atrativo e real ao público nos deixando em maior segurança - pois a falta de técnica nos favorecia aos acidentes - além de aumentar consideravelmente o conforto dos atores na realização dos movimentos.

Na prática, tive o privilégio, no espetáculo "MANSON SUPERSTAR ", de usufruir deste aprendizado. Neste espetáculo, participo de uma cena de assassinato realizando uma sequência de socos, joelhadas, enforcamentos, facadas e golpes. Na oficina, aprendi a ter dominio e controle para manter a integridade do companheiro de cena buscando sempre a precisão. Aprendi que existe sim o risco e a possibilidade de acidentes mas que esse controle da situação que nos garantirá maior segurança. Aprendi a importância de nunca parar no meio do caminho e estar sempre atento não somente à minha ação bem como na ação do outro. Todos em sintonia na técnica e no ritmo da técnica, sem improvisos, sem arriscar a cada cena pois isso gera medo, receio, interrompe a fluidez da cena e aumenta os riscos.

Sentir medo, aliás, é algo que devemos estar atentos pois o medo atrapalha nossa ação e o que devemos fazer é focar, seguir na ação convictos de que será um golpe fatal - evidentemente sabendo que é apenas uma cena de violência para iludir a platéia, como qualquer outra. No inicio da minha preparação, eu sentia muito medo, por exemplo, em dar as facadas em meu companheiro de cena Wagner Correa. Mesmo com uma forte proteção no corpo e uma faca retrátil, devido à nossa pouca prática, aconteciam pequenos acidentes que provocavam pequenas lesões. Com o exercício do golpe, notei que ao erguer e descer a faca em um só movimento bruto porém cauteloso, seria menos arriscado que dar a facada exitando e pensando que eu poderia vir a machucá-lo. Depois que entendi isso, meu companheiro nunca mais sofreu machucados devido os golpes da cena. Penso que agora o importante é praticar, treinar muito os golpes aplicados, repetir e estar em contato permanentemente com este universo aprendido que acrescentou muitíssimo ao nosso trabalho.

Michelle Pucci - Relato - Oficina de Luta

Tue, 26 Jan 2010 13:08:50 -0200

por Michelle Pucci

Desde a minha entrada na equipe da Vigor Mortis em janeiro de 2007 venho procurando entender a linguagem do ator prestidigitador. Antes de fazer parte do elenco fixo da companhia já havia criado empatia no primeiro espetáculo que assisti. Depois me tornei público assíduo de todas as montagens.
Os espetáculos da Vigor Mortis sempre me causavam sensações e impressões totalmente singulares. Depois que “passei para o outro lado”, para o palco da Vigor Mortis, entendi menos ainda, eis a aventura do ator!Passei a absorver tudo que me era passado, sem questionamentos, nem julgamentos. Apenas executando e aperfeiçoando meu trabalho dentro dessa estética através da pratica com o diretor, texto e colega de cena.
Realizei até agora 3 trabalhos. Hitchcock Blonde, Nervo Craniano Zero e Manson Superstar além de participações em outras montagens antes da minha entrada definitiva na companhia.

Ator Prestidigitador – O interprete do Grand Guignol

Se fosse representar através de um gráfico o crescimento da minha compreensão seria totalmente ascendente. Uma linha reta, para cima!
Em Hitchcock Blonde, Paulo Biscaia e elenco me ensinaram técnicas estudadas por eles anteriormente, principalmente de soco . O restante era criado em ensaios.Tudo empírico. Eu tinha uma cena de assassinato com facadas. As facas eram de cozinha, sem ponta. O assassinato acontecia na cozinha. Um pequeno espaço onde eu e meu companheiro de cena (Marco Novack) desenvolvíamos a cena. Ele ficava sentado em uma cadeira fumando um cigarro, eu entrava, dizia o texto e num dado momento levantava uma faca e o apunhalava pelas costas várias vezes, ele se debatia muito, caia no chão. Eu ficava olhando para ele, apreensiva com a faca na mão. Ele recobrava a consciência, levantava novamente e vinha em minha direção , eu largava a faca e pegava um sapato de salto (agulha), um golpe fatal em seu rosto. Ele caia e eu o arrastava para fora.Tudo isso muito rápido, dizendo o texto e explodindo “bolinhas de sangue” (sangue falso embalado com PVC de cozinha usado para embrulhar alimentos). Uma técnica também usada pela companhia desde o primeiro espetáculo que realizei.
Em Nervo Craniano Zero, assumi uma grande responsabilidade: a personagem Bruna Bloch, uma escritora ágil, esguia e com movimentos precisos. Luta e ação o tempo todo.Tudo empírico sem a orientação do Rodger. O ponto alto de minha responsabilidade era arrancar um coração em cena aberta.Com muito sangue, “bolinhas” e outras técnicas criadas especialmente para o espetáculo. O resultado foi muito bom. Mas tenho certeza que a remontagem, depois das oficinas com Rodger , será perfeita!
E finalmente Manson Superstar, espetáculo no qual tivemos o privilégio de ter Rodger Sena como orientador da cena principal de assassinato, com facadas, coreografia de luta e instrumentos (facas) fabricados de acordo com as necessidades da cena.
Em Manson Superstar tive a oportunidade de não participar da cena do assassinato. Digo oportunidade porque pude assistir a cena todas as noite. Eu me dividia sempre entre a coxia, para ver os atores, e um pequeno buraquinho no fundo do palco, para assistir as reações do público. Através destas três peças e das oficinas desenvolvidas através do projeto Myrian Muniz pude compreender definitivamente o que vem a ser o interprete do Grand Guignol e qual a importância dessa estética para o teatro.
Através do trabalho com a Vigor Mortis conheci o termo “ator prestidigitador”, e entendo que o ator prestidigitador é um criador de ilusões. É aquele que distrai e atrai o público ao mesmo tempo. Leva-o para um outro mundo mas deixa-o alerta para o momento presente. E, quando o ator é bem sucedido em sua atuação, faz o público acreditar no que está vendo, com sensações reais.
Mas porque as pessoas têm necessidade de sentir medo, horror? Porque elas compram um ingresso para um espetáculo de horror e violência? Porque as pessoas assistem as cenas violentas, mesmo que seja entre os dedos das mãos no rosto?
Depois de pesquisar sobre isso, o óbvio aconteceu, encontrei a resposta que me deixou convencida nas palavras de Alfred Hitchcock:
“Creio que a maneira correta de começar uma matéria sobre o prazer do medo seja provar que tal coisa existe. O medo pode ser divertido? Ou até prazeroso? Andei discutindo esse assunto com um velho amigo meu, há não muito tempo. O medo - disse ele - é a menos agradável das emoções. Eu o experimentei quando era criança... desejo que meus filhos nunca o sintam. E considero inteiramente possível, se estiver ao meu alcance, que eles vivam suas vidas inteiras e jamais aprendam o significado dessa palavra. Que perspectiva horrível! - disse eu- Os meninos jamais poderão andar na montanha-russa, escalar uma montanha, ou fazer um passeio à noite pelo cemitério. E quando ficarem mais certamente não haverá corrida de lancha para eles. Que história é essa? - perguntou, obviamente ofendido. - Pois bem, tomemos, por exemplo, a corrida de lancha. Você pode honestamente dizer que a sensação que experimenta quando passa rente a um pilar, ou em mar grosso, com um barco passando bem perto de um lado e outro adernando à sua frente, não é medo? Vai negar que um dia na água sem medo, sem aquela ferroada quando os cabelinhos da nuca se eriçam, não seria uma total falta de graça? Acho que você gasta um bocado de dinheiro por ano para sentir medo. Quer negar isso a seus filhos?-Nunca tinha pensado nisso desse jeito -admitiu.- E não tinha mesmo.”

Inspirada na explanação que virá a seguir penso que o ator prestidigitador é o “operador”, o espetáculo é a “montanha- russa” na qual o público está prestes a embarcar. É preciso responsabilidade para operá-la. No caso da montanha-russa um erro, uma distração, pode ser fatal, quem corre risco é o público. No caso de um espetáculo de teatro o erro pode significar o fracasso na cena e até mesmo do espetáculo. Quem corre o risco fatal é o elenco, a companhia. O público sairá são e salvo do teatro se algo der errado, mas o elenco fracassará e não cumprirá a sua tarefa por inteiro. O público não acreditará na história que está sendo contada e a função do espetáculo não será concretizada:

“...Para o operador da montanha-russa, é um problema simples; significa que, embora aparentemente o passeio tenha que ser o mais aterrador possível, na realidade tem que ser completamente seguro. A sensação agradável de medo que as pessoas experimentam na montanha-russa(...) deixaria de existir se elas, por um único momento, pensassem seriamente na possibilidade de algo dar errado. A platéia de um filme está, é claro, em total segurança desse ponto de vista. Embora facas e revólveres possam ser usados na tela, a platéia sabe que o pessoal da primeira fila não será baleado ou esfaqueado. Mas a platéia também precisa saber que os personagens do filme, com os quais se identifica, não pagarão o preço do medo. Essa segurança tem que ser completamente inconsciente; o espectador tem que saber que o grupo de espiões jamais conseguirá jogar Madeleine Carroll da Ponte de Londres, e deverá ser induzido a esquecer o que sabe. Se ele não soubesse, iria ficar genuinamente preocupado; se não esquecesse, ficaria entediado. “
Ser um intérprete do Grand Guignol é trazer para o teatro as mais aterradoras cenas de violência, com muito sangue e atrocidades. E fazer disso um alento para o público, essa é a estética que a Vigor Mortis escolheu:
“As pessoas gostam do medo porque isso é bom. O terror controlado na tela ajuda a entender o mundo e a experimentar sensações que não existem em outro lugar. E a biologia é o primeiro passo para compreender o que se passa com o corpo de alguém exposto a monstros, sangue e atividades paranormais de mentirinha.(...)As aulas de ciências ensinam que medo, ansiedade e estresse ajudaram o homem a evitar o perigo e a progredir. Evolutivamente importantes, eles aumentam a eficiência do organismo, deixando-o pronto para a briga. Assim que o cérebro percebe uma ameaça, um sistema chamado circuito do medo entra em ação. Formado por núcleos cerebrais como a amígdala e o hipocampo, ele libera neuro-hormônios e neurotransmissores para defender o organismo. Dopamina, endorfina e adrenalina vão para o sangue, preparando o corpo para a reação. Só que, quando o monstro é de papelão, o cérebro percebe a pegadinha e suspende a produção das substâncias. E a alta da dopamina, que deixa o corpo atento e alerta durante esses momentos, dá sensação de prazer e calma. Como se o corpo ficasse chapado em segundos. Assim, dá para entender, por exemplo, por que os filmes de terror não dão sustos o tempo todo. É preciso um intervalo para causar as variações da dopamina e provocar o prazer.” Trecho do artigo Entenda porque gostamos de sentir medo por Rita Loyola - Revista Galileu Edição/ janeiro 2010.
No teatro a responsabilidade é maior. As facas e as armas estão a poucos metros de distância da platéia.É preciso que o público tenha a percepção de que o atores estão dominando completamente a ação e os objetos utilizados. O público precisa ter medo. Precisa ter medo do horror representado e não dos atores desajeitados que a qualquer momento espirrarão “sangue” ou jogarão algum objeto em suas cabeças. Da mesma forma os atores devem garantir sua própria integridade e de seu colega de cena para poder cumprir uma temporada inteira sem fraturas, cortes ou arranhões.

Rodger Sena – A arte de lutar em cena
Duração: 20 horas/aula

Com a oficina do Rodger Sena um mundo de possibilidades se abriu em relação a todas as questões colocadas até aqui. Percebi que poderia ter machucado menos a mim e meu companheiros de cena, percebi que as cenas poderiam criar impactos ainda maiores se executadas de maneira totalmente coreografada com movimentos exatos, calculados. E este impacto seria esteticamente mais real, mais convincente e mais prazeroso de realizar.
Ao longo da oficina aprendemos os seguintes movimentos:
Tapas na cara, puxões de cabelo, socos, joelhadas, chutes, cabeçadas, giros, estrangulamento e rolamentos.
Um leque de possibilidades bastante completo para as necessidades da Vigor Mortis. Por se tratar de violência é interessante ressaltar que na oficina sempre havia um clima descontraído. Era uma grande brincadeira, daquela que todo mundo- principalmente os meninos- conhece muito bem. Mas, uma brincadeira responsável, organizada. Um misto de descontração e disciplina. E principalmente respeito. Respeito com as artes marciais, respeito com os limites do corpo e com os colegas. Respeito as regras do jogo.
A minha impressão em um primeiro momento era de que eu estava participando de algo que não era pra mim. Algo que é do universo masculino. Meu corpo feminino não respondia prontamente aos comandos.Percebi através dos vídeo que o meu corpo tinha uma moleza, uma delicadeza de quem não está preparado.
Faltava preencher o corpo inteiro de uma só energia. Toda força ficava no rosto enquanto que os braços ficavam “vazios” e as pernas quase inexistentes.
Essa foi - e ainda será por um bom tempo - a minha maior dificuldade no início da oficina: detectar, decodificar aquela linguagem que o Rodger veio nos oferecer. Passar para o corpo aquilo tudo que a mente entende muito bem, e que o nosso lado mais primitivo contém: a violência. E depois de entendido, transformar em técnica, preencher os espaços, soltar, segurar os impulsos, exagerar na expressão, regular a força. Trabalhar a precisão. Dominar a sensação e usá-la em benefício da prestidigitação da cena. Transformar em arte.
Olhando novamente os vídeos ao final da oficina é perceptível uma tímida melhora. Agora é treinar, treinar, treinar. Estudar os golpes, estudar os movimentos, fortalecer os músculos. Como nas artes marciais. Pouca teoria!Muita ação!
Penso que o treinamento em grupo, no caso da companhia, é como o ensaio de um é preciso conhecer o corpo do outro, o tamanho, a força de cada um. E então depois de muito ensaio a coreografia sai perfeita!O tempo de entendimento dos golpes difere muito de uma pessoa para outra.Um ator sempre dependerá do outro em cena ( como a bailarina que se joga nos braços do seu parceiro de cena sem medo que ele a derrube no chão). É uma parceria em busca da movimentação perfeita.
É preciso persistência para continuar, conhecer bem as técnicas e “trabalhar de mãos dadas com a gravidade”! Palavra de Rodger Sena!

Leandro Daniel Colombo - Relato - Oficina de Luta

Tue, 26 Jan 2010 12:04:01 -0200

Por Leandro Daniel Colombo

Em 1997 um grupo de jovens estudantes de teatro, ávidos por estrear profissionalmente nos palcos do teatro curitibano, liderados por outro jovem visionário que acabara de chegar de Londres com sua tese sobre o Theàtre Du Grand Guignol, ainda naquele ano, resolve levar ao palco o primeiro espetáculo da Companhia que logo em seguida viria a se chamar Companhia Vigor Mortis.
Esse espetáculo recebeu o nome de “Peep-Através dos Olhos de um Serial Killer” cuja temática era o universo dos assassinos em serie com suas frases de efeito e seus modus operandi, sendo tudo isso visto pelos olhos de um dos maiores assassinos da história: Eduard Gein.
O processo de preparação para esse trabalho foi amplo, considerando a media de meses trabalhados atualmente em forma de ensaios, pois além da temática um tanto peculiar e porque não dizer inusitada, seria necessário que os atores tivessem domínio sobre uma técnica ainda muito pouco utilizada por atores de teatro especificamente: a luta cênica.
Eram facadas, pauladas, chutes e tiros em cena, cuja proposta era obter de tudo isso o maior nível de realismo possível para a platéia. Porém, desde então passamos a sentir necessidade de um treinamento específico nesse sentido na intenção de aprimorarmos tanto o efeito quando a segurança dos atores já que essa linguagem seria a linha mestra de todos os trabalhos posteriores a “Peep”. Durante os ensaios, aconteceram muitos acidentes leves, como socos que acabam acertando o colega de raspão, algum exagero de força nos movimentos, etc. Obviamente, o desconforto e a insegurança na realização da cena muito nos perturbavam.
Assim chegamos a 2009, ano em que nos encontramos com a possibilidade deste tão sonhado aprimoramento através da Oficina de Coreografia de Luta com o dublê de cinema Rodger Sena promovida pelo projeto de pesquisa subsidiado pela Funarte. Foram 20 horas de aula, distribuídas de forma teórico/prática onde pudemos ter contato com um “sem fim” de possibilidades que não apenas serviram como aprimoramento técnico como também para nossa postura como artista criador consciente de sua atividade, bem como de seu corpo, além de poder aplicar as técnicas recebidas na correção de cenas dos espetáculos de repertório da Companhia.
Percebemos portanto, que a base para a boa realização de uma cena em que são utilizados os recursos de luta cênica é a segurança. É praticamente impossível realizar o trabalho com precisão se não houver um ensaio prévio onde sejam estabelecidos golpes e reações coreografados dentro de todos os limites de segurança e conhecimento dos realizadores, devidamente equipados com todos os aparatos necessários. A partir dessa medida, os próximos passos são: a plástica dos movimentos e a interpretação do ator.
Como não se trata de uma luta na qual o objetivo principal é a eliminação do adversário, mas sim a simulação disso, é fundamental na luta cênica que todas as ações e reações sejam absolutamente desenhadas com gestos amplos que simulem força, velocidade, impacto e destreza. Somado a isso, a carga emotiva administrada pelo ator pode justificar todo o sentimento exigido pela cena/ação do personagem no momento específico da trama.
No decorrer da oficina foi de fundamental importância a percepção de que essa dosagem “emoção + técnica” nunca, nunca mesmo poderão caminhar separadas e a intensidade de cada uma delas deve ser determinada também pela dose certa de medo.
Parafraseando o próprio ministrante Rodger, podemos dizer que: “ ...a pessoa que não sente medo algum está tão propensa a se machucar e machucar seu colega quanto aquela que sente demasiado medo...” o seja, é preciso ter cuidado e coragem para praticar tais ações físicas de forma concentrada.
Ao falarmos em ação, vale lembrar que toda essa técnica não está voltada somente para ação física, sendo necessária uma concentração e sensibilidade estimulada por todos os sentidos do ator para que a técnica possa ser diluída em sua plenitude passando assim, a fazer parte do repertório corporal e sensorial do ator para o todo e qualquer trabalho a ser desenvolvido. Dessa forma, o treinamento deve ser ininterrupto. Deve ser também uma prática senão diária, pelo menos continuada.
Absorvido isso, teremos a certeza de sua aplicação, bem como do efeito causado no espectador que passará a “acreditar” no que está vendo como realidade, agregando assim credibilidade à dramaturgia “grandguignolèsque”. A somatória de todos esses itens resulta na comunicação plena com o público.
Recentemente, no último trabalho da Companhia, a peça “MANSON SUPERSTAR” cujos ensaios de preparação coincidiram com as oficinas, tivemos a oportunidade de aplicar uma técnica recebida na oficina e o resultado foi ótimo: “...no momento em que vi a atriz sangrando pela boca depois de levar um soco do outro personagem, imediatamente olhei para a cabine imaginando que algo errado tivesse acontecido, olhei de forma a incitar o diretor a interromper o espetáculo. Quando percebi que a cena continuou normalmente, passei a sentir medo do que viria pela frente...” Esse comentário de uma espectadora depois da apresentação justifica todo o tempo que passamos juntos durante a oficina na Casa da Vigor Mortis junto de Rodger Sena.
A frieza necessária, a precisão, a noção de segurança, a plástica dos movimentos, a capacidade de desenvolver coreografias, a concentração, certamente não ficarão limitadas às cenas que por ventura venhamos a produzir. Estou certo de que esse processo de aprimoramento terá influenciado em meu trabalho de ator como um todo, já que este ofício depende de que todos esses itens estejam sempre vivos no trabalho do ator como um todo.
Estou certo de que em qualquer outro processo de trabalho estarei apto a oferecer ao espectador uma veracidade muito grande que não esteja limitada à qualidade de interpretação tendo apenas o texto como norte.

Oficina de Coreografia de Luta - parte 4

Fri, 8 Jan 2010 14:27:43 -0200

Oficina de Coreografia de Luta com Rodger Sena - parte 3 -
28 de Novembro de 2009 - 6h aula

Oficina de Coreografia de Luta - parte 3

Fri, 8 Jan 2010 14:24:21 -0200

Oficina de Coreografia de Luta com Rodger Sena - parte 3 -
26 de Novembro de 2009 - 6h aula

Oficina de Coreografia de Luta - Parte 2

Sat, 17 Oct 2009 21:11:34 -0300

Oficina de Coreografia de Luta com Rodger Sena - parte 2 -
4 horas aula

Oficina de Coreografia de Luta - Parte 1

Thu, 15 Oct 2009 21:06:51 -0300

Oficina de Coreografia de Luta com Rodger Sena - parte 1 - 6h aula